古兰经经文 (9:33-36)

这份节选的右页包含古兰经第九个 surah(章)al-Tawbah(悔改)的第 33–34 节经文,该章也因为该 surah 的开篇词而被称为 Surat al-Bara'ah(例外),因为仅有该 surah 未附带开端的 bismillah(以真主之名)。 这些经文涉及人为何必须反抗异教敌人和坚持信仰。 在该折页的左上角是一个 hizb(章节)标记,由金色和蓝色的同心圆构成,最外围为蓝色,hizb 一词书写在中心。 出现在最上一行中心的 ayah(经文)标记由带花瓣的花朵组成,轮廓采用深褐色墨水,中心为红色,并以金叶填充。 红色墨水书写的区别标记应为稍后添加,以便发音和背诵。 经文的左页包含同一个 surah 的第 34–36 节,涉及赔偿和惩罚,以及与异教徒斗争的需要。 该文本用深褐色墨水在浅米色粗纸上书写。 字体为马沙伊体,这种字体用于誊写古兰经(偶尔也用于誊写圣经)。 它是穆哈加格体的缩小且较为随意的版本,两者经常被混淆。 马沙伊体与草书纳斯赫体和穆哈加格体一样,都是最常用的古兰经字体。 每页五行的布局在 15 世纪马穆鲁克政权统治下的埃及(1250–1517 年)所制作的古兰经中非常典型。

古兰经经文 (44:56-59, 45:1-4)

这份古兰经节选包含来自 al-Dukhan (烟雾)surah (章)最后的一些经文(44:56–59)。 其左页接续第 45 章 al-Jathiyah(下跪) 的开头。 Surat al-Dukhan 的主题是世俗的尊贵和权力在宗教的真相面前如何化为云烟,以及人在来世如何面对真主的审判。al-Jathiyah 开头的经文探讨了真主在地球上的实质性象征,如人和动物的存在。在金色仿东方库法体的章节标题下方,是同一标题的蓝色苏尔斯体草书手稿。它说明了该章由 37 节 ayat(经节)组成,于麦加启示。蓝色手稿可能在后来添加,以阐述非常难以辨认的 surah 标题,并提供经文的数量(尽管数字 30 和 7 在手稿中顺序颠倒)。出现在开头的 bismillah(以真主之名)之后的 al-Jathiyah 第一节经文仅包含字母 ha (h) 和 mim (m),这个双字母的组合出现在第 40–46 个 surah 的开头,它们均可追溯到麦加晚期。这些字母通常以各种组合出现在古兰经某些 surah 的开头。由于每个字母或字母组合的准确含义并不清晰,因此这些字母被称为神秘字母,这样的称呼表示仅真主了解其含义。该古兰经用深褐色墨水在浅米色粗纸上书写。字体为马沙伊体。这种字体比穆哈加格体小,主要用于誊写古兰经。区别标记采用相同的褐色墨水,而三个朝上的描金逗号(或斜线)代表经文标记。每页五行的布局在 15 世纪马穆鲁克政权统治下的埃及(1250–1517 年)所制作的古兰经中非常典型。

用古兰经进行占卜

这幅单页 Fal-i 古兰经采用押韵的波斯文对句(对联),描述了 fal(占卜)的方式,当打开古兰经的某一页时,通过随机选择的字母进行占卜。这幅折页原本属于一本萨法维时期的波斯文古兰经的结尾部分,位于最后 surah(章)Surat al-Nas 以及一篇代表先知及其家人的结尾祷文之后。 占卜文字、字体和文字框中原有插图的布局采用 16 世纪下半叶设拉子或加兹温制作的古兰经末尾常见的fal。 两个垂直列中所裱的条纹装饰,以及文字框周围的插图可能是逊尼奥斯曼帝国的一种审查制度形式,可能来自苏丹艾哈迈德三世(在位 1703–30 年)的要求,他的图格拉(皇家徽章)出现在该折页的背面。 右侧垂直列中所裱的条纹掩盖了以字母 lam (l) 开头的字母表中的字母,该字母表用于引出占卜诗歌。 占卜诗歌仍然存在,但字母本身已经隐藏。 此节选肯定是原始占卜文本的第三个折页。 Fal 的标题和前两页(包含字母 alif kaf)未能保存。 尽管使用古兰经制作的占卜物似乎多数出现在萨法维时期的什叶文字中,但借助古兰经进行的 fal 例子也出现在 16 世纪后半期的逊尼奥斯曼艺术传统中。 使用古兰经进行占卜主要被视为什叶派的一种现象的原因在于这种做法据传源自于先知穆罕默德的女婿阿里。

苏丹艾哈迈德三世的图格拉

这个图格拉(皇帝徽章)属于奥斯曼苏丹艾哈迈德三世,出现在一幅 16 世纪萨法维时期 Fal-i 古兰经的波斯文单页节选的背面,用于通过随意选择字母进行占卜。 艾哈迈德三世的统治时间为伊斯兰历 1115–43 年(公元 1703–30 年),因此这本古兰经可能来自伊朗西南部,在 17 世纪的某个时间藏入位于伊斯坦布尔的托普卡帕宫图书馆。 背面大部分被抹去的 1111 年(1700 年)日期,佐证了该古兰经在 18 世纪初到达伊斯坦布尔的假设。 这个图格拉相当于苏丹的藏书,苏丹可能下令抹去和覆盖了右页上的某些部分,以隐藏该页的真正用途,因为借助古兰经进行预测在伊斯兰教中会引起麻烦。 图格拉在土耳其文化中作为皇家书法徽章具有悠久的历史。 自塞尔柱王朝的乌古斯可汗开始,尤其在奥斯曼时期,它是统治者的徽章,包含统治者的姓名和头衔,有时采用非常固定的形式。 尽管此处的图格拉是一种皇家徽章,但它通常还用于签发皇帝法令或法律文书,如房契。 它还出现在奥斯曼建筑、钱币、书法条幅和邮票上。 它代表拥有权的“神圣标记”,因此经常承担印章的职能,用于颁布许可或授予拥有权。 这个图格拉由多种结构性元素组成,这些元素构成了统治者的姓名和头衔。 这些华丽交错的头衔很难以识别相关的统治者,但通过与其他现存图格拉比较,确定了其与艾哈迈德三世的联系。

精彩的相扑比赛

浮世绘一词的字面意思为“虚浮世界的绘画”,是日本江户时代(1600–1868 年)兴起的一种艺术种类。 根据“虚浮世界”这一短语的寓意,并且以佛教朝生暮死的世界观为根源,浮世绘表现了当时城市生活瞬息万变的动态。 在贴近并满足“大众”品味的同时,这些版画的艺术和技术细节展现了相当的成熟度,其主题包括高等妓女和演员的肖像,以及经典文学作品。 相扑在江户时代早期成为专业体育项目,并与歌舞伎一起成为城市地区的流行娱乐方式。 相撲絵(相扑摔跤手的图画)的发展迎合了这项运动的蓬勃兴起,并在 1780–1800 年间达到顶峰。尽管相撲絵经常表现著名相扑手踏入赛场、站在街中或比赛中的场景,这幅画作却描画了两个孩子正在观看“精彩”和有趣的比赛。

比哈尔古兰经

这幅折页的右幅包含古兰经 Surat al-Kahf(山洞)的 2–8 节,左幅包含古兰经 Surat Bani Isra'il(以色列的孩子)的 67–70 节,也被称为 Surat al-Isra'(夜行)。 文字为阿拉伯文,行间有红色墨水书写的波斯语译文。 边框包含用波斯语做出的注释,用黑色墨水书写,在空白处以斜体安置。 左页的最右侧空白处有对 Surat al-Kahf 第六 ayah (经文)的对照引用。 该注释分析了该经文的含义。 在此片段中,仅在空白处有一条注释。 其他比哈尔古兰经带有双层空白,包含注释以及文中部分词语的替代解读。 该折页的右幅包含一个较小的标语,以黑色斜体写在左下角,用于标记该折页的正确顺序。 ayah 的标记包含黑色轮廓的八瓣玫瑰,以及方形金叶中心以及边缘的八个蓝色点。 该节选采用名为比哈尔的字体书写,这是印度北部在被帖木儿(帖莫儿)征服之后以及蒙兀儿王朝建立前常见的纳斯赫体(草书)的一种变体。 比哈尔字体强调阿拉伯字形中的亚行元素、其中心进行了加厚并且末端如剑刃般轮廓分明,可依此进行识别。 比哈尔一词来源于印度东部的比哈尔省,但其替代拼写(bahari)也可指代用于书写古兰经的纸张的尺寸(bahar)。多数使用比哈尔字体书写的古兰经对泥金图案以及正文采用鲜明的橙色或红色和蓝色。 此片段按以下方式重复: 一行金色、两行黑色、一行蓝色、两行黑色、一行金色。 比哈尔古兰经的各章标题旁通常包含附注,说明其价值以及应诵读的次数。 此片段还说明了各章中的词语和字母总数。

扮演妓女祇园町的白人角色的演员三代目佐野川市松和扮演蟹坂藤马角色的演员市川富右卫门

浮世绘一词的字面意思为“虚浮世界的绘画”,是日本江户时代(1600–1868 年)兴起的一种艺术种类。 根据“虚浮世界”这一短语的寓意,并且以佛教朝生暮死的世界观为根源,浮世绘表现了当时城市生活瞬息万变的动态。 在贴近并满足“大众”品味的同时,这些版画的艺术和技术细节展现了相当的成熟度,其主题包括高等妓女和演员的肖像,以及经典文学作品。 这幅画作是东斋写乐的一幅更早作品的现代复制品,东斋写乐在 1794–95 年的短短 10 个月内创作了激进设计风格的演员绘画。他的身份和存在仍然是个迷,因为没有任何记录涉及他的其他生平。 东斋写乐直率的主题人物描绘独树一帜,揭示了演员在作为虚拟角色和个人之间的相互影响。 这幅图画以一出常见的歌舞伎-狂言(喜剧)为基础。 两个看似迥然不同的角色通过其面部特征(如面部轮廓、眼睛和眉毛)表达出来的对比而纯熟地关联起来。 最终形成的图画突出了妓女白人骄纵迷人的风采,而她在戏中的对手则表现出小气琐碎的模样。

骏州江尻

浮世绘一词的字面意思为“虚浮世界的绘画”,是日本江户时代(1600–1868 年)兴起的一种艺术种类。 根据“虚浮世界”这一短语的寓意,并且以佛教朝生暮死的世界观为根源,浮世绘表现了当时城市生活瞬息万变的动态。 在贴近并满足“大众”品味的同时,这些版画的艺术和技术细节展现了相当的成熟度,其主题包括高等妓女和演员的肖像,以及经典文学作品。 葛饰北斋是一名艺术家和木刻版画家,同与他同时期的画家歌川广重一道为将浮世绘的风景绘画送达巅峰做出了重大贡献。 他的风景画想象多于天然,形成了动感的个人风格,并且体现了对风景的细微观察。 这幅图画来自他的冨嶽三十六景(富士山 36 景)系列,将巍峨的山岳与吹走瑟缩的旅人的怀纸(用作手帕或草录诗句的纸)和帽子的一阵狂风形成对比。

甲州三坂水面

浮世绘一词的字面意思为“虚浮世界的绘画”,是日本江户时代(1600–1868 年)兴起的一种艺术种类。 根据“虚浮世界”这一短语的寓意,并且以佛教朝生暮死的世界观为根源,浮世绘表现了当时城市生活瞬息万变的动态。 在贴近并满足“大众”品味的同时,这些版画的艺术和技术细节展现了相当的成熟度,其主题包括高等妓女和演员的肖像,以及经典文学作品。 葛饰北斋是一名艺术家和木刻版画家,同与他同时期的画家歌川广重一道为将浮世绘的风景绘画送达巅峰做出了重大贡献。 他的风景画想象多于天然,形成了动感的个人风格,并且体现了对风景的细微观察。 此画作来自他的冨嶽三十六景(富士山 36 景)系列,该系列出于两个原因充满了诙谐: 尽管实际的场景应该是夏季,但左前方湖泊中倒映的富士山却覆盖着积雪。 此外,山的全景与富士山的倒影并不一致,仅可从湖边向上看才能看到富士山。

演员中岛勘左卫门

浮世绘一词的字面意思为“虚浮世界的绘画”,是日本江户时代(1600–1868 年)兴起的一种艺术种类。 根据“虚浮世界”这一短语的寓意,并且以佛教朝生暮死的世界观为根源,浮世绘表现了当时城市生活瞬息万变的动态。 在贴近并满足“大众”品味的同时,这些版画的艺术和技术细节展现了相当的成熟度,其主题包括高等妓女和演员的肖像,以及经典文学作品。 胜川春章(1726–93 年)是胜川流派的一名优秀艺术家,该流派强调现实主义,不同于传统浮世绘的理想主义或梦境风格肖像。 他在 1765 年与艺术家铃木春信一同帮助发展了錦絵(全彩色版画)。 胜川春章在 1770 年对演员版画进行了特别的改革,引入了似顔絵,这种长度减半的肖像画具有细微的面部特征,不同于传统的全长度肖像画。 这幅演员中岛勘左卫门的画作来自 Ehon Butai Ōgi(饰演角色的演员的插画书)系列,是胜川春章对这种风格的首次展现。