Codex Amiatinus

Le Codex Amiatinus est le plus ancien manuscrit de la Bible complète en latin (Vulgate), existant encore aujourd'hui. Considéré comme la copie la plus exacte de la traduction originale de saint Jérôme, le codex servit dans la révision de la Vulgate par le pape Sixte V, entreprise de 1585 à 1590. Le manuscrit, conservé à la Bibliothèque Laurentienne des Médicis à Florence, est l'un des plus importants du monde. Dans son ouvrage Histoire ecclésiastique de l'Angleterre, l'érudit et historien anglais Bède le Vénérable (673–735) indique que le moine bénédictin Ceolfrid (642–716), abbé de Wearmouth et de Jarrow, également professeur de Bède, commanda trois grandes bibles au scriptorium de l'abbaye de Wearmouth–Jarrow. Deux d'entre elles furent placées dans les églises jumelles de Wearmouth et de Jarrow, tandis que la troisième était un présent pour le pape. Les bibles furent copiées à partir du Codex Grandior, du VIe siècle, aujourd'hui disparu. Des trois textes, seul l'exemplaire qui fut plus tard appelé Codex Amiatinus est parvenu jusqu'à nous. Exécuté par sept scribes, le manuscrit fut offert au pape Grégoire II par les compagnons de voyage de Ceolfrid, qui mourut sur la route de Rome en 716. Il fut conservé pendant des siècles à l'abbaye San Salvatore, sur le mont Amiata, en Toscane, puis il arriva dans les collections de la Bibliothèque Laurentienne en 1782, après la suppression des ordres religieux par Pierre–Léopold Ier, grand–duc de Toscane (règne : 1765–1790). Le codex contient deux enluminures majeures, un portrait d'Esdras, prophète de l'Ancien Testament, et une représentation du Christ en majesté. Dans la première, Esdras, assis devant une armoire ouverte contenant une bible en neuf volumes, écrit dans un manuscrit posé sur ses genoux. Cette enluminure compte parmi les images les plus anciennes du monde occidental montrant une bibliothèque et les reliures de livres. Le codex comporte également un plan de deux pages du Tabernacle du Temple de Jérusalem. On a longtemps pensé que le manuscrit était d'origine italo–byzantine plutôt qu'anglaise, en raison de ses nombreuses influences byzantines, notamment dans les enluminures. La grande taille du codex constitue l'une de ses caractéristiques distinctives. Il est composé de 1030 feuillets mesurant 505 millimètres de haut sur 340 millimètres de large. Une peau de veau toute entière fut requise pour produire chaque bifeuillet.

Les désastres de la guerre

La bibliothèque du Patrimoine de l'université Complutense de Madrid recèle, entre autres trésors, deux des 100 exemplaires de la troisième édition de la série de Los Desastres de la Guerra (Les désastres de la guerre) de Francisco de Goya, l'un appartenant à la faculté des Arts, l'autre à celle de Médecine. Ces eaux‑fortes illustrent les événements dont Goya fut témoin à Madrid et à Saragosse, sa ville de naissance, où il créa ces œuvres entre 1810 et 1815 après avoir fui la cour. La publication eut lieu après sa mort. Le British Museum possède un exemplaire de l'ouvrage que Goya donna à son ami Ceán Bermúdez, intitulé Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfaticos (Conséquences funestes de la guerre sanglante opposant l'Espagne à Napoléon Bonaparte et autres caprices caractérisés). Ses œuvres furent conservées à Quinta del Sordo, domaine rural de l'artiste, et détenues par son fils Javier jusqu'à la mort de celui‑ci en 1854. En 1862, l'Académie royale des beaux‑arts de San Fernando fit l'acquisition de 80 gravures sur plaques de cuivre et les exposa en 1863 sous le titre « Les désastres de la guerre ». En 1870, Paul Lefort récupéra les deux gravures restantes, portant les numéros 81 et 82, et en fit don à l'Académie, complétant ainsi la collection détenue par la Chalcographie nationale de Madrid (la chalcographie étant l'art de la gravure sur cuivre). Dans cette série, Goya se concentre sur l'autre aspect de la guerre : les calamités et la détresse qu'elle engendre. Ici, aucun grand champ de bataille mais quelques individus pris dans des échauffourées. Même si les premières esquisses de ces œuvres contiennent des éléments de décor, tous les détails contextuels ont disparu de la version finale et les représentations prennent alors une valeur universelle. Les scènes de conflit sont dépourvues de l'héroïsme et du triomphalisme habituels, l'artiste mettant l'accent sur l'horreur de la guerre de façon moderne et originale et créant la surprise en ne rejetant la faute sur aucun camp en particulier. Les Français y sont accusés d'occuper le pays et les Espagnols de faire preuve d'une violence excessive. Selon le spécialiste Enrique Lafuente Ferrari, il est fort probable que Goya se soit gardé de montrer « Les désastres de la guerre » à l'époque de leur création par crainte d'une réaction absolutiste et que Ceán, quant à lui, ait ajouté l'expression « caprices caractérisés » aux tableaux les plus compromettants pour tenter de les justifier. Les techniques utilisées varient d'une œuvre à l'autre. Outre celle de l'eau‑forte, qui était nouvelle en Espagne à l'époque, Goya utilisa l'aquarelle et l'aquatinte, ce qui explique qu'une même plaque peut associer différents procédés. D'après Lafuente, la technique de l'eau‑forte renforce l'aspect dramatique des scènes. En tout, sept éditions de cette série avaient été publiées avant 1937. La dernière d'entre elles est attribuée au célèbre imprimeur de gravures d'art Adolfo Rupérez et comporte une introduction mettant en garde de « ne jeter aucune preuve de l'existence de telles reliques sacrées au risque qu'elles ne disparaissent à jamais ».

« Carnet de notes à couverture cirée noire » de Rubén Darío

Le poète nicaraguayen Rubén Darío fut l'un des principaux représentants du modernisme et l'un des auteurs de littérature en langue espagnole les plus marquants de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Ses archives personnelles, renfermant plus de 5 000 documents, comprennent des pièces datant de 1893 à 1923 relatives aussi bien à ses entreprises diplomatiques et littéraires qu'à sa vie privée. La typologie de ces documents varie entre brouillons, photographies, lettres, notes manuscrites, cartes postales, cartes de visite, testaments, télégrammes, coupures de presse, correspondance officielle, factures, menus de repas et ainsi de suite. Le document qui se distingue parmi tous les autres est un carnet de notes contenant des poèmes de la main de Darío, des dessins réalisés par son fils et des observations manuscrites sur les aspects les plus intimes de sa vie de famille. Ce carnet est un cahier d'école à couverture cirée que Darío emporta lors de son voyage au Nicaragua en 1907‒1908, puis à son retour en Espagne. L'intérieur comme l'extérieur du carnet portent les traces du temps ; leur état montre aussi qu'une fois Darío rentré chez lui, cet objet remplit d'autres fonctions, notamment celle de cahier de croquis pour son fils, Rubén Darío Sánchez (surnommé « Güicho »). Il contient des dessins, des traits et des gribouillages au crayon faits par l'enfant sur toutes les pages, y compris celles rédigées par Darío. Il manque quatre feuilles au début et la pagination fut ajoutée ultérieurement. Les 38 premières pages comportent des compositions poétiques, abouties ou non, écrites par Darío, dont divers poèmes révisés (pour certains, la version manuscrite, constituant les tout premiers originaux, diffère de la version imprimée), d'autres n'ayant jamais été publiés et cinq strophes d'une œuvre séparée. Les éléments les plus remarquables sont « Poème de l'automne » (pages 1 à 11), incomplet, et le manuscrit original de « Chant d'automne » (pages 13 et 14). Vers la fin du carnet (pages 41 à 59), Francisca Sánchez a recopié d'une écriture irrégulière ce qui semble être un chapitre d'un roman inédit de Darío, La isla del oro (L'île d'or). Elle fut la compagne du poète à partir de 1899, et c'est Darío lui‑même, avec le concours d'Amado Nervo, qui lui apprit à écrire. La page 40 est une note énigmatique de la main de Darío, rédigée dans le code télégraphique qu'il affectionnait pour communiquer avec son fils Rubén et avec Francisca. Après la mort de l'auteur en 1916, Francisca Sánchez conserva ces documents dans une malle de sa maison de Navalsaúz (dans la province d'Ávila) jusqu'en 1956, où elle en fit don au ministère de l'Éducation nationale d'Espagne. Ces archives restèrent à la faculté de philologie de l'université Complutense de Madrid jusqu'en 2008. Elles furent alors transférées à la bibliothèque du Patrimoine de l'université, où les documents sont conservés et disponibles à la consultation.